martes, 15 de agosto de 2017

Vicent Van Gogh y los Comedores de Patatas



"Durante todo el invierno, 
he tenido en mis manos el hilo de este tejido 
del cual buscaba el modelo definitivo"


Vicent Van Gogh





Quien diría que la patata llegada a Sevilla en 1570 tardase más de dos siglos en considerarse comestible, mientras iba dando volteretas por toda Europa de aquí para allá.

Planta de uso ornamental acusada de maléfica, portadora de la lepra o alimento afrodisíaco por los intelectuales y religiosos.

Las gracias se la debemos a un señor llamado Augusto Parmentier, que se atreviera a presentarla al mismísimo rey Luis XVI, como remedio salvador de la hambruna que padecía Francia por entonces. 

Sucedía el hecho en una tarde de agosto de 1775 en el palacio de Versalles 

“Señor, quiero ofreceros un ramo digno de su majestad: La flor de una planta que puede solucionar la alimentación de los franceses”


Y la respuesta de dicho rey fuera esta;

"Lo siento señor, 
las cuestiones de jardinería
las lleva la reina"


Curioso, esto sucedía justo cien años antes de la presentación del cuadro. ¿Casualidad, destino o simplemente accidente?

Homenaje a la patata inconsciente de Vicent, que muestra en su obra la salvación o la posibilidad de resurrección, diría yo, del campesinado de la vieja Europa.

Donde en dicha obra queda magistralmente retratado el acto venerable de ser alimentado por el tubérculo sagrado, venido de los andes. 

En esta obra maestra, la humildad y autenticidad por parte del pintor, se traduce en la creación de una escena que supera lo pictórico, sumergiéndonos en un ambiente onírico plagado de miseria y a su vez por la mayor de las dignidades. 






En mayo de 1885 Vicent termina su obra "Los Comedores de Patatas". En el se puede observar la familia del sacristán católico Shafrath, Vicent habitaba en dos habitaciones alquiladas a Shafrath en Neunnen. Una de ellas era utilizada como estudio, ofreciendo cobijo a la inspiración del pintor para crear esta obra maestra. 

Este cuadro representa la suma de todas sus búsquedas anteriores. El tema de la pobreza es vivido con una interpretación que roza lo identificativo, las figuras humanas, sobre todos los rostros, denotan la influencia de las grotescas distorsiones de Daumier. 

La pincelada espesa, sin duda dejada llevar por la pasionalidad que Vicent mantiene sobre la figura del maestro Delacroix. Obra criticada en sus principios, incomprendida entre le círculo de amigos que le rodeaban.







Pero dejemos que sea el mismo Vicent quien nos cuente que sentía y que se esconde tras la intención de la obra:

"He querido dedicarme de manera consciente a expresar la idea de que esa gente que, bajo la lámpara, come sus patatas con las manos que meten en el plato, ha trabajado también la tierra. Mi cuadro exalta pues, el trabajo manual y el alimento que ellos mismos se han ganado tan honestamente."

"He querido que haga pensar en una manera de vivir completamente distinta a las personas civilizadas. Así, pues, no deseo en lo más mínimo que nadie lo encuentre ni siquiera bello ni bueno."


"Durante todo el invierno, he tenido en mis manos el hilo de este tejido del cual buscaba el modelo definitivo, y si ahora se ha vuelto un tejido de un aspecto rudo y grosero, no es menos cierto que los hilos han sido elegidos con cuidado y siguiendo ciertas reglas. Por mi parte, estoy convencido de que a la larga se obtienen mejores resultados pintándolos en toda su rudeza que dándoles su primor convencional."

"Con su falda y camisa azules, cubiertas de polvo y remendadas, y que bajo el efecto del tiempo, del viento y del sol, han tomado los más delicados matices. Una muchacha de una granja es, a mi parecer, más hermosa que una dama; que se vista como una señora y todo lo que hay en ella de verdadero desaparecerá."

"Un aldeano es más bello entre los campos, con su traje de fustán, que cuando va a la iglesia el domingo, acicalado como un señor."


De tales cuadros se aprende algo útil;


"Un cuadro de aldeanos jamás debe de estar perfumado"



De Cartas a Théo



sábado, 5 de agosto de 2017

La Mujer del Sillón Rojo de Cezanne



« No se trata de pintar la vida, 
se trata de hacer viva la pintura. »

Cezanne





... Hoy cierra el Salón. Y como de allí iré por última vez a casa, todavía me gustaría buscar un violeta, un verde o ciertos tonos azules que me parece tendría que haber visto mejor, para no olvidarlos jamás. 

Aunque tantas veces me haya parado delante con inflexible atención, el gran complejo de colores de La Mujer del Sillón Rojo me cuesta memorizarlo, tanto como un número de muchas cifras. Y sin embargo me lo he grabado en la mollera, cifra por cifra. La consciencia de su existencia ha alcanzado una exaltación de mi sensibilidad, que la siento hasta en el sueño; mi sangre me la describe en mi interior, pero el decir pasa de lejos y no es reclamado. ¿Te había escrito ya sobre ella?

Delante de una pared verde terrosa, en la que se repite con mesura un motivo azul cobalto (una cruz con el centro vacío) figura un sillón bajo, rojo, acolchado; el respaldo redondeado se inclina adelante hacia los brazos (que están cerrados como el trozo de manga de un manco). El brazo izquierdo y la borla que pende de éste, saturada de bermellón, ya no tienen como fondo la pared sino una ancha cenefa verde azul que proporciona a su contraste toda su resonancia. 

En este sillón rojo -ya él solo un personaje- está sentada una mujer, con las manos en el regazo de un amplio vestido de rayas verticales, muy ligeramente indicada por medio de pequeños toques dispersos de amarillo y de verde amarillo, hasta el borde de la chaqueta gris azul, cerrada por delante con un nudo de seda que juega con reflejos verdes. En la claridad del rostro, la proximidad de todos estos colores es aprovechada para un sencillo modelado; hasta el castaño de los cabellos en trechas rematadas por un moño y el marrón plano de los ojos deben manifestarse contra su entorno. 

Es como si cada punto supiera de los otros. Tanto participa; tanto actúan en él adaptación y repulsa; tanto cada punto se cuida a su modo del equilibrio, creándolo: como al fin de cuentas todo el cuadro mantiene la realidad de un equilibrio. Se dice que es un sillón rojo (el primer y definitivo sillón rojo de toda la pintura): pero lo es solamente porque en él se ha asociado una experimentada suma de colores que, como quiera que sea, lo refuerza y afirma en el rojo. 

Para alcanzar el máximo de su poder expresivo, el sillón está pintado con gran vigor en torno al suave retrato, al extremo de producir la impresión de una capa de cera. Y no obstante, el color no pesa en demasía sobre el objeto: Este aparece tan perfectamente traducido a sus equivalentes pictóricos que, aun estando tan logradamente comunicado, su realidad burguesa pierde todo el peso en su existencia definitiva de imagen.


Cartas sobre Cezanne

R. M. Rilke